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Sarà restaurata la preziosa Cappella di Teodelinda del Duomo di Monza. Il progetto è stato presentato ieri, nella cattedrale monzese, da Dario Cimorelli, presidente della Fondazione Gaiani, che gestisce il Museo del Duomo, da poco riaperto dopo un lungo lavoro di riqualificazione. Oltre alla Fondazione, partecipano al progetto il World Monument Found of Europe, la Fondazione Cariplo, la Fondazione Marignoli e la Osram come sponsor tecnico. Gli affreschi della cappella, che custodisce anche il sarcofago con le spoglie della Regina e la Corona Ferrea, realizzati dalla famiglia dei pittori Zavattari, coprono una superficie di circa 500 metri quadrati e raffigurano il cosiddetto ‘Ciclo di Teodelinda: 45 scene disposte su cinque fasce sovrapposte che raccontano la vita della regina e la conversione al cristianesimo del suo popolo. Tra i quadri più famosi quelli che descrivono le scene nuziali del matrimonio con Agilulfo. Il restauro, che costerà 2 milioni e 600 mila euro, inizierà dopo che un’apposita commissione, con la partecipazione della Sovrintendenza ai beni culturali, avrà esaminato la situazione degli affreschi e deciso a chi affidare i lavori e che tecniche utilizzare. L’esame della cappella aveva già evidenziato, negli anni ‘90, la necessità di un risanamento delle pitture che presentano tracce di inquinamento e infiltrazioni di umidità: ma i tempi dell’intervento sono stati accelerati dopo che, due anni fa, un’ispezione del carabinieri del Nucleo tutela patrimonio culturale aveva messo in luce la creazione di bolle di umidità con il pericolo di ’sfarinamento’ dei dipinti. I lavori avranno una durata prevista di tre anni.

Monza, 16 gennaio. Il Centro culturale LoGaiSaber organizza il concerto dell’Ensemble Cappella Artemisia, Rosa Mistica, musiche delle monache italiane del Seicento nel Duomo di Monza, alle ore 21. Il concerto presenta un panorama di musiche composte da monache di clausura nel Seicento, e fornisce un ritratto di un mondo musicale tanto affascinato quanto sconosciuto. Fra le compositrici si segnalano la prolifica Isabella Leonarda, autrice di 20 opere di mottetti e altri brani di musica sacra, oltre all’unica raccolta completa di musiche strumentali dell’epoca composte da una donna italiana; un’altra monaca orsolina (l’unico ordine monastico non soggetto alle rigidissime regole di clausura) Maria Xaveria Perucona, di cui si conoscono solo i suoi Sacri concerti de Motetti, pubblicati quando aveva 23 anni; Caterina Assandra, pavese, dedicataria e autrice di raccolte di mottetti; due ospiti del celebre convento di Santa Radegonda a Milano, Chiara Margarita Cozzolani e la consorella Rosa Giacinta Badalla; la compositrice modenese e suonatrice di liuto Sulpitia Cesis; Raphaella Aleotti, direttrice del “concerto grande” del convento di San Vito a Ferrara, e altre. In tutto il tardo ‘500 e nel ‘600 si trovano cronache di storici e viaggiatori in Italia che dipingono, parlando dei conventi, un mondo musicale meraviglioso popolato da donne-cantatrici, suonatrici e persino compositrici. Tali immagini sono ancora più affascinanti se si considerano le rigide restrizioni cui erano sottoposte queste donne nella loro vita claustrale. Per quanto concerne la musica in particolare, un velo di mistero copre la realizzazione e l’esecuzione di questo repertorio: le musiche composte per e dalle suore spesso comprendevano parti per voci di tenore e basso e l’uso degli strumenti era ufficialmente proibito nei conventi! Cappella Artemisia è un ensemble di voci e strumenti che si propone di fare luce su questo mistero fornendo una possibile interpretazione e presentando i brani scelti come avrebbero potuto essere ascoltati in origine, cioè senza voci maschili. Il complesso si dedica da anni all’esecuzione della musica dei conventi femminili italiani del ‘500 e del ‘600 e il repertorio che propone comprende sia opere composte dalle suore stesse, sia brani scritti da più noti compositori dedicati all’esecuzione all’interno dei monasteri femminili. Cappella Artemisia ha inciso tre cd per Tactus Canti nel chiostro: musiche nei monasteri femminili del ‘600 a Bologna, I vespri natalizi di Chiara Margarita Cozzolani, Rosa Mistica, musiche nei monasteri femminili lombardi nel ‘600. Si è esibito in numerosi Festival nazionali e internazionali tra i quali: Der andere Sommer Hall 1996, Festival van Vlaanderen Brugge 1997, Donne in musica Fiuggi 1999, Osterfestival Innsbruck 1997 e 2000, Sipario Ducale 1998, Festival alte Musik Ulm 1999, Chard Festival 2000. Il nome di Cappella Artemisia si ispira alla pittrice Artemisia Gentileschi, una figura significativa nella cultura italiana secentesca. Info: 339-2904514  roberto.maier@tiscali.it

Autari e Teodelinda scelsero Milano come propria capitale al posto di Pavia, ed elessero Monza come residenza estiva. La storia di Teodelinda si intrecciò così con quella di Monza, dove fece costruire un palazzo e una cappella palatina che poi, nel tempo, divenne il nucleo primario del Duomo di Monza.

Secondo la tradizione, Teodelinda aveva promesso di erigere un tempio dedicato a San Giovanni apostolo e aspettava un’ispirazione divina che le indicasse il luogo più adatto. Mentre cavalcava col suo seguito attraverso una piana ricca di olmi e bagnata dal Lambro, un giorno la regina si fermò a riposare lungo le rive del fiume. In sogno vide una colomba che si fermò poco lontano da lei e le disse “Modo” (qui); prontamente la regina rispose “Etiam” (sì) e la basilica sorse nel luogo che la colomba aveva indicato. Dalle due parole pronunciate dalla colomba e dalla regina derivò il primo nome della città di Monza, Modoetia.

Nel 595 Teodelinda fece erigere un oraculum (cappella della regina) di pianta a croce greca. Di questa prima costruzione rimangono oggi solo i muri, risalenti al VI secolo. Alla morte della regina, sebbene l’edificio non fosse ancora terminato, il suo corpo vi fu sepolto, al centro della navata sinistra. In epoca successiva la sua sepoltura fu traslata, sempre nel Duomo di Monza, nel sarcofago visibile sulla parete di fondo nella cappella detta di Teodelinda, dietro l’altare che custodisce la Corona Ferrea. Le pareti della cappella sono rivestite di affreschi (opera dei fratelli Zavattari) con le storie della vita della regina, narrate da Paolo Diacono.

Agilulfo morì nel maggio del 616 lasciando il titolo al figlio Adaloaldo ancora minorenne, ma già associato al trono dal 604. Una possibile insidia per la successione avrebbe potuto essere rappresentata dal fratello di Teodelinda, il popolare Gundoaldo, duca di Asti. Ma poco prima era stato assassinato, forse per iniziativa della stessa coppia reale. Teodelinda rimase al vertice del potere accanto al figlio, esercitando la reggenza e ricevendo il grande sostegno del duca Sundrait, già comandante militare e uomo di fiducia di Agilulfo.

Come reggente, Teodelinda intensificò il suo appoggio alla Chiesa cattolica, anche per l’influsso esercitato dal consigliere latino Pietro. Non ci furono attacchi ai Bizantini, che pure in quegli anni erano in grave difficoltà a causa della contemporanea pressione di Avari e Persiani. La diplomazia longobarda si impegnò nella ricerca di un accordo definitivo con l’imperatore. Lo scontento della maggior parte dei duchi si condensò intorno alla figura emergente di Arioaldo, duca di Torino e cognato di Adaloaldo. Nel 624, quando ormai Adaloaldo era maggiorenne - ma non per questo Teodelinda aveva perso il suo influsso sulla politica -, esplose il conflitto interno tra i ribelli e il re, sostenuto dal papa e dall’esarca di Ravenna.

Teodelinda morì nel  627, un anno dopo la detronizzazione del figlio. Fu sepolta, accanto al marito, all’interno del Duomo di Monza. In seguito fu canonizzata. Con la sua morte terminò il periodo monzese dei re longobardi.

Quando le autorità religiose e civili di Monza affidarono alla bottega degli Zavattari il compito di decorare le pareti della Cappella di San Vincenzo, nel Duomo di Monza, con le Storie della fondatrice del tempio, erano trascorsi più di otto secoli dagli eventi che si andavano a rappresentare e la chiesa palatina edificata da Teodelinda aveva lasciato il posto da più di cent’anni, al nuovo edificio trecentesco promosso dai Visconti e concluso da Matteo da Campione. Si può sostenere che il ciclo degli Zavattari chiuda la ricostruzione completa del San Giovanni monzese, iniziata il 31 maggio 1300 con la posa della prima pietra ad opera dell’arciprete Avvocato degli Avvocati e proseguita poco oltre il 23 maggio 1396, data di morte di Matteo da Campione. Le Storie di Teodelinda, per il forte impatto che esercitano sul pubblico e per la specificità nel contesto della pittura tardogotica, hanno offuscato con la loro fortuna i dipinti dell’arcone e della volta, sui quali solo recentemente si è aperto un confronto critico dagli sviluppi interessanti. L’arcone è dominato dalla figura di San Giovanni Battista, affiancato da Teodelinda con un seguito di dame in ricchi abitiquattrocenteschi e, in posizione simmetrica, da Autari, Agilulfo e Adaloaldo, accompagnati da altrettanti dignitari a completare la saga longobarda. Secondo la leggenda riportata dal cronista monzese trecentesco, Bonincontro Morigia, la regina risponde “etiam” al messaggio che una colomba bianca tiene nel becco: “modo”. L’intradosso dell’arco di accesso reca le immagini di quattro santi-militari, con armature e tuniche strette in vita: Vittore, Alessandro, Maurizio e Giorgio.   Complesso è il programma iconografico della volta: nelle tre vele absidali sono raffigurati i santi Vincenzo, fra Stefano e Lorenzo, in vesti diaconali, entro nicchie di marmo sormontate da fragili architetture gotiche. Negli spicchi laterali compaiono le figure accoppiate degli Evangelisti, Marco e Matteo, a sinistra, Giovanni e Luca, a destra, su troni marmorei, intenti a scrivere i testi sacri. La grande vela frontale è occupata da un banco marmoreo, con ampia predella e dossale elaborato, su cui siedono tre figure di vecchi con aureole polilobate: il vescovo Anastasio, al centro, e due altri venerabili personaggi ai lati.   Eseguiti poco prima delle “Storie di Teodolinda”, i dipinti di arcone, sottarco e volta troverebbero probanti corrispondenze in area piemontese, fra Castelnuovo di Ceva e Mondovì: per essi si affaccia il nome di Antonio da Monteregale.   Le Storie di Teodelinda sono riconosciute come il più importante ciclo pittorico del Gotico Internazionale: la vicenda, protettata “sullo sfondo di un cerimoniale di lusso infinito, fine a sé stesso, specchio di una società aristocratica quasi prigioniera di un sogno”, trae spunto dai resoconti storici del longobardo Paolo Diacono, autore della Historia Langobardorum, e del monzese Bonincontro Morigia, autore del Chronicon Modoetiense. Entrambi i testi concorrono in diversa misura alla preparazione del programma iconografico. Ad esempio, mentre la fonte di ispirazione delle scene precedenti il “matrimonio di Teodolinda con Autari” è prevalentemente in Paolo Diacono, gli episodi relativi alla fondazione del San Giovanni, dal “sogno di Teodolinda”, alla “distruzione degli idoli pagani per ricavare arredi liturgici”, si trovano in Bonincontro.   Quarantacinque scene occupano le pareti della cappella su cinque registri sovrapposti, seguendo un andamento orizzontale da sinistra verso destra. Le prime venti descrivono i preliminari al matrimonio di Teodelinda con Autari e la ventunesima i relativi festeggiamenti a Verona. Poi il re Autari muore e Teodeinda ottiene dalla Dieta dei Longobardi di scegliere il successore. Le scene dalla venticinquesima alla trentesima ci conducono allo sposalizio con Agilulfo e ai successivi festeggiamenti. A questo punto il racconto assume ritmi più serrati, mostrandoci “il sogno della regina”, che le preannuncia la visione celeste della colomba, la partenza, “l’apparizione della colomba”, la “fondazione del tempio”, la “distruzione degli idoli pagani per ricavarne preziosi arredi liturgici”, la “donazione del tesoro” all’arciprete di San Giovanni, la “morte del re”, “l’invio di doni da papa Gregorio a Teodelinda”, la “morte della regina”. Gli ultimi quattro riquadri illustrano la sfortunata spedizione in Italia dell’imperatore bizantino Costante II, alla conquista del regno longobardo.   Un’iscrizione nell’ultima scena del quarto registro spiega che gli autori del ciclo appartengono alla famiglia degli Zavattari e che ornarono le pareti - ma non la volta - con grande fedeltà al testo storico. L’anno 1444 chiude la breve nota. Famiglia di pittori attiva nella Milano tardomedievale, gli Zavattari lavoravano molto nella Lombardia occidentale: è possibile ricostruire cinque generazioni di artisti tra la fine del sec. XIV e i primi anni del XVI.   E’ tuttavia un documento del 10 marzo 1455 a fornire indicazioni più precise sull’impegno nel Duomo di Monza di tre esponenti di quella bottega: si tratta del contratto stipulato fra sette canonici del Duomo - uno dei quali a nome del Comune - e un fabbriciere, da una parte, e Franceschino Zavattari con il figlio Gregorio, dall’altra, i quali si impegnavano a dipingere la metà di quello che ancora restava da dipingere nella cappella di San Vincenzo, con l’aiuto di un altro figlio, Giovanni, e di un famulo. Il lavoro si sarebbe svolto fra aprile e novembre, con un compenso di 16 soldi “per diem” ciascuno e sei per il famulo. Se i committenti fossero rimasti soddisfatti, i pittori avrebbero potuto completare l’opera nello stesso periodo dell’anno successivo.   Il documento fa luce anzitutto sul tempo nel quale si svolse l’impresa. La data 1444 posta alla fine del quarto registro lascia supporre che il contratto si riferisca al quinto, dal che si può evincere che il lavoro dovette avviarsi all’inizio del quinto decennio per concludersi nel 1446. Il contratto è di aiuto nell’individuazione dei diversi interventi all’interno del ciclo, comunque dominati da “una decisa unità di procedimenti tecnici, di cartoni, di inquadrature e di tessuto cromatico”. Se l’autore dei primi due registri sembra essere un solo artista, forse Franceschino, molto prossimo ai modi di Michelino da Besozzo, dalla scena pisanelliana della “Vittoria di Childeberto sui Bavari”, nel terzo registro, intervengono altri artisti in un ruolo di maggiore impegno, mentre la caratterizzazione di alcuni volti, nel quarto, rivelerebbe una commistione fra il gusto di Masolino e quello di Pisanello, “ultimo guardarobiere di corte”. Le scene più felici delle Storie, dalla “fondazione del Duomo” (né 34) alla fine, rivelano la presenza di un pittore più moderno che, pur rinnovando “l’antica vena realistica lombarda”, si mostra sensibile alla nuova cultura umanistica e si “allontana culturalmente” dalla bottega zavattariana, cui probabilmente appartiene.   Il problema della committenza è intimamente legato ai messaggi contenuti nel ciclo. Il contratto del 1445 denuncia indubbiamente una responsabilità diretta dei pittori nei confronti del Capitolo e della Fabbrica del Duomo. Peraltro, il tono profano del racconto e la preponderanza delle scene legate alle vicende matrimoniali della regina - 28 su 45 - inducono a una lettura del ciclo in relazione con le nozze fra Bianca Maria Visconti e Francesco Sforza, accadute nel 1441 e forse a una committenza ducale, seppur mediata dall’autorità religiosa locale. Conferme a tale ipotesi verrebbero dall’araldica della cappella. Alla profusione di stemmi viscontei, persino sui costoloni della volta, si aggiungono due grandi stemmi sforzeschi e tre dei Visconti in corrispondenza delle finestre: uno di questi, il “capitergium cum gassa” è di significato nunziale.   E’ un’ipotesi suggestiva quella che vedrebbe l’analogia fra Bianca Maria e Teodolinda: come la regina longobarda, sposando Agilulfo, ne fa il re dei longobardi, così Bianca Maria, sposando lo Sforza, ne legittima la successione alla guida del ducato. Anche la data 1444, apposta nel quarto registro, si potrebbe leggere nella stessa ottica, infatti proprio all’inizio di quell’anno Bianca Maria dà alla luce il figlio Galeazzo Maria. Quanto alla vicenda conclusiva delle Storie, si può intravvedere nella spedizione ingloriosa di Costante II “un monito verso futuri pretendenti” e l’auspicio di una protezione del Precursore sulla nazione lombarda.   Non va infine dimenticato l’intento celebrativo della sovrana longobarda, artefice delle fortune di Monza e della sua Chiesa. I suoi resti, dal 1308, riposano proprio nel sarcofago collocato dietro all’altare, come suggerisce anche l’epigrafe dipinta nella scena n.41, dei “funerali di Teodelinda”. Gli episodi miracolosi del “sogno” e dell’apparizione della colomba, precedenti la fondazione della cappella palatina, rispondono all’esigenza di esaltare fede e devozione della “cristianissima” regina. Teodelinda è pure vista nel ruolo rigorosamente storico di “committente d’arte” negli episodi della formazione e della donazione del tesoro, dove la chioccia, la corona ferrea, i calici, le croci vengono consegnati all’arciprete e ai canonici del Duomo, mentre la regina, che assiste compiaciuta accanto ad Agilulfo, ne legittima il possesso da parte della Basilica.

La Basilica di San Giovanni Battista di Monza, detta comunemente Duomo, ha molti e antichi privilegi, l’Arciprete gode delle insegne episcopali quali la mitra e l’anello, può indossare vesti violacee e la cappa magna, Usufruisce dell’uso del baldacchino per la processione del “Santo Chiodo”.

Ma il privilegio maggiore è quello di avere proprie guardie armate, un corpo denominato “Alabardieri” dal tipo di arma in dotazione agli stessi.
Questo onore è unico al mondo in quanto, oltre alla Guardi Svizzera in servizio al Vaticano a sacra custodia del Sommo Pontefice, solo il Duomo di Monza può schierare delle guardie armate all’interno della chiesa.

La data certa della loro istituzione non si conosce e si perde nella notte dei tempi dato che nell’editto di Maria Teresa d’Austria, del 1763, riguardante l’approvazione della nuova divisa degli alabardieri si dice “l’immemorabile possesso di fare assistere le principali sacre funzioni da dodici uomini armati d’alabarda sotto la direzione di un capo.
Non si conosce l’uniforme indossata prima dell’editto di Maria Teresa ma quella approvata è ancora la stessa in uso oggi ad eccezione del cappello, prima a tricorno, poi da Napoleone I sostituito con l’attuale feluca.

L’attuale uniforme di lana blu con filettature dorate è di foggia settecentesca, si compone di una lunga casacca e di pantaloni al ginocchio, la cintura porta fibbia con piccola riproduzione della Corona Ferrea, le calze sono color turchino ed uno spadino con elsa in ottone.

Il servizio degli alabardieri è riservato solo alla messa pontificale delle 10,30 nelle grandi solennità quali l’Epifania, la Pasqua, il Corpus Domini, la natività di San Giovanni Battista (24 giugno), il Santo Chiodo e il S. Natale.
In via straordinaria prestano il loro servizio anche in particolari occasioni: vedi la visita del Santo Padre nel maggio 1983, le visite dell’Arcivescovo di Milano, Card. Maria Martini prima, Card. Dionigi Tettamanzi, ma anche in occasione della visita del Presidente del Consiglio Giulio Andreotti nel 1991.
Fino agli anni cinquanta, come risulta da un diario dell’epoca, il picchetto riceveva una modesta ricompensa, prestava però servizio dalla messa dell’aurora, alle 6, fino all’ultima messa delle 18.
Tra una funzione e l’altra due guardie restavano di sentinella presso l’altare maggiore.

Se si eccettua il ciclo della cappella di Teodelinda, poco è sopravvissuto della decorazione precedente la stagione barocca, che ha profondamente inciso nella percezione dello spazio interno del duomo. Sostanzialmente integro è pervenuto il ciclo realizzato dalla famiglia Zavattari alla metà del Quattrocento nella cappella di Teodelinda, dedicato alla vita della regina. E’ costituito da quarantacinque riquadri distribuiti su cinque registri (di altra mano è la decorazione della volta e quella dell’arcone d’ingresso), sulla base della Storia dei Longobardi di Paolo Diacono e della Cronaca di Monza di Bonincontro Morigia. L’inizio dei lavori è da fissarsi al 1444, data riportata dall’iscrizione sulla parete di destra, mentre il loro completamento dovette avvenire entro il 1446. Il ciclo costituisce una delle più significative testimonianze della pittura tardogotica in Lombardia.

In clima tardomanierista ci trasportano le decorazioni delle testate interne dei transetti, a iniziare da quella meridionale (Albero di Jesse, di Giuseppe Arcimboldi e Giuseppe Meda, 1558) per passare a quella settentrionale (Storie di S. Giovanni Battista, di G. Meda e Giovan Battista Fiammenghino, 1580). La decorazione del presbiterio e del coro è la maggiore impresa pittorica del Seicento e vede all’opera Stefano Danedi detto il Montalto, Isidoro Bianchi, Carlo Cane e Ercole Procaccini il Giovane, con quadrature di Francesco Villa. La volta della navata maggiore viene invece affrescata alla fine del secolo da Stefano Maria Legnani detto il Legnanino, con quadrature del Castellino (1693).

I dieci quadroni della navata centrale con Storie di Teodelinda e della Corona ferrea, realizzati tra Sei e Settecento, appartengono a diversi pittori, fra cui Sebastiano Ricci, Filippo Abbiati e Andrea Porta. E’ però soprattutto il Settecento a segnare l’interno dell’edificio, che costituisce un osservatorio privilegiato per lo studio della cultura figurativa lombarda tra barocco, barocchetto e rococò. Pietro Gilardi affresca con Storie della Croce il tiburio (1718-19); Giovan Angelo Borroni dipinge nella cappella del Rosario (1719-21), in quella del Battistero e in quella di S. Lucia (1752-53); Mattia Bortoloni decora la cappella del Corpus Domini (1742).

L’episodio conclusivo è costituito dall’intervento in duomo di Carlo Innocenzo Carloni, il grande maestro del rococò internazionale, già attivo in Austria, Germania e Boemia. Tra il 1738 e il 1740, secondo un programma stabilito dal gesuita Bernardino Capriate, egli decora le volte delle navate laterali, l’arcone trionfale e le pareti occidentali del transetto.

Il duomo fu fondato alla fine del VI secolo dalla regina Teodelinda, moglie del re longobardo Autari e poi di Agilulfo come cappella del vicino palazzo reale, in una zona allora marginale del piccolo borgo di Monza, a breve distanza dal fiume Lambro. Certamente la basilica era già costruita nel 603, quando l’abate Secondo di Non vi battezzò l’erede al trono Adaloaldo. Essa nacque sotto un duplice segno: il legame con San Giovanni - al quale molto probabilmente la regina aveva impetrato la grazia della maternità - e quello con la sede pontificia romana, in particolare con papa Gregorio Magno. Centrale fu infatti il ruolo della regina nella conversione dei longobardi dall’arianesimo al cattolicesimo, processo complesso che si concluse solamente un secolo dopo sotto il regno di Liutprando. Come testimonia Paolo Diacono, per tali motivi la chiesa svolse di fatto il ruolo di “santuario” della nazione longobarda.
Di questa prima fase quasi nulla sopravvive, ad eccezione di pochi materiali edilizi (tegoloni, “tubuli” per la realizzazione di volte, oggi conservati in Museo) e di resti dell’arredo liturgico (due lastre decorate “a incisione”). Dalle scarse fonti scritte si ricava comunque che doveva trattarsi di un edificio a tre navate, ad andamento longitudinale, preceduto da un atrio quadriportico che svolgeva funzioni diverse, tra cui alcune civili: vi venne ospitata anche la sede del Comune, che alla fine del XIII sec. si trasferì nell’Arengario appositamente costruito. Nel 1989 sono state rinvenute nella navata nord tre tombe “privilegiate” internamente dipinte, riferibili ad epoca altomedievale, che suggeriscono l’area originaria occupata dalla chiesa, tra l’attuale e il chiostrino a settentrione. Alle funzioni di campanile venne adattata una torre - forse sorta con funzioni militari - ancora superstite, inglobata nelle murature tra la sacrestia e la cappella di Teodelinda.

Straordinaria testimonianza dei primi secoli di vita è il prezioso Tesoro, formato dalla suppellettile liturgica e dai donativi offerti dalla regina (che nella chiesa alla sua morte fu sepolta) e da altre opere di oreficeria e avorio offerte da re Berengario all’inizio del X secolo.

Nel cambio di secolo, tra Duecento e Trecento, si colloca il momento decisivo di trasformazione dell’antica basilica nell’attuale duomo, questa volta sotto il segno dei Visconti. Non è un caso che l’anno cruciale sia il 1300, quello della “grande perdonanza”, il primo giubileo indetto da Bonifacio VIII. Come tutto nel medioevo anche la rifondazione del duomo si ammanta di leggenda. Secondo un cronista locale, Bonincontro Morigia, all’origine di tutto sarebbe da porre un’apparizione miracolosa (di Teodelinda e di S. Elisabetta) a un prete, Francesco da Giussano, al quale viene chiesto di riscoprire antiche reliquie, da tempo dimenticate. Ritrovate le reliquie all’interno di un sarcofago romano (quello di Audasia Cales), ed esposte alla pubblica venerazione, il 31 maggio si pone la prima pietra della ricostruzione. Si tratta, a tutta evidenza, di un’operazione insieme religiosa e politica (ai Visconti era infatti legato l’arciprete Avvocato degli Avvocati) per affermare il dominio dei nuovi signori sul contado, sostenere, in opposizione alla curia romana, le devozioni locali e recuperare la tradizione regale longobarda. Nel 1308 si provvede a traslare il corpo della regina in un sarcofago di pietra sostenuto da colonnine (oggi nella cappella di Teodelinda), secondo un diffuso modello di prestigio.

La prima fase edilizia si conclude nel 1346, anno della consacrazione dell’altare maggiore e della realizzazione del paliotto in argento di Borgino del Pozzo, ispirato all’altare d’oro di Sant’Ambrogio a Milano. Una seconda compagna costruttiva, motivata dalla necessità di ampliare l’edificio (sobriamente ispirato alle contemporanee architetture mendicanti, come il S. Francesco “ad pratum magnum” della stessa Monza) per adattarlo alle esigenze di rappresentanza che il ritorno del Tesoro da Avignone (1345) imponeva, cade a metà del secolo. Artefice di questa seconda, più solenne, fase è Matteo da Campione, esponente di quella stirpe di costruttori proveniente dalla zona dei laghi tra Lombardia e attuale Canton Ticino, alla quale i Visconti commisero tante imprese edilizie e decorative del ducato nel corso del Trecento. La sua lapide funeraria (1396), immurata all’esterno della cappella del Rosario, ci informa sulla sua attività (il completamento della grande facciata “a vento”, la realizzazione del pulpito e del battistero) e testimonia il prestigio da lui raggiunto e la sua devozione. Egli fu certamente interprete dell’aspirazione dei Visconti a realizzare una grande basilica per le incoronazioni imperiali, secondo la tradizione germanica che imponeva all’imperatore di assumere tre corone: quella d’argento ad Aquisgrana, quella d’oro a Roma e quella “di ferro” appunto a Monza (o a Milano). E di ciò si ha una straordinaria testimonianza iconografica nella grande lastra (già chiusura posteriore del pulpito) oggi collocata presso l’ingresso della sacrestia, che raffigura l’incoronazione dell’imperatore da parte dell’arciprete di Monza (1378). Tra le corone del Tesoro da qualche tempo se ne era individuata appunto una, più piccola delle altre, che all’interno recava un anello ritenuto di ferro - la corona ferrea (v.).

A Matteo spetta anche la costruzione delle due cappelle gemelle ai lati dell’abside maggiore. Quella di destra (già del S. Chiodo e oggi dedicata al Rosario) venne decorata intorno al 1417-18 (sopravvive un unico frammento con Cristo crocifisso, attribuito a Michelino da Besozzo); quella di sinistra (dedicata a Teodelinda) tra il 1444 e il 1446 dalla famiglia di pittori lombardi Zavattari che realizzarono il celebre ciclo di affreschi tardogotici (v.). 

Occorre attendere oltre un secolo per assistere alla ripresa dell’attività decorativa, che questa volta interessa i bracci dei transetti. E’ sempre nella seconda metà del Cinquecento che si avvia, in rapporto alle trasformazioni imposte dal Concilio di Trento, una profonda rielaborazione della zona absidale, con lo sfondamento del muro di fondo della cappella maggiore e la costruzione di un vasto presbiterio, all’esterno rigorosamente intonato alle precedenti architetture tardogotiche. Alla fine del secolo viene anche costruito, su progetto di Pellegrino Tibaldi, il nuovo campanile, a sinistra della facciata. 
Nel 1644 viene gettata la volta della navata centrale e nel 1681 è costruita, nell’area delle sacrestie, la cappella ottagona destinata a ospitare il Tesoro. I primi decenni del Settecento, anche in coincidenza con il ripristino del culto del S. Chiodo, segnano anche una forte ripresa decorativa, che trasforma l’edificio in una sorta di antologia della pittura tardobarocca. 
La stagione neoclassica è segnata dall’altare maggiore progettato da Andrea Appiani (1798) e dal nuovo pulpito di Carlo Amati (1808). Alla fine dell’Ottocento si collocano le grandi opere di restauro conservativo e stilistico della cappella di Teodelinda e soprattutto della facciata (L. Beltrami, G. Landriani), che viene trasformata radicalmente con la reintegrazione delle edicole sommitali (già tutte cadute, ad eccezione di una, all’inizio dei Seicento) e la sostituzione dei filari di marmo nero di Varenna con serpentino verde d’Oira, per enfatizzare, in una sorta di ipercorrettismo, la componente toscaneggiante della cultura figurativa campionese.