culturainbrianzanews

Sarà restaurata la preziosa Cappella di Teodelinda del Duomo di Monza. Il progetto è stato presentato ieri, nella cattedrale monzese, da Dario Cimorelli, presidente della Fondazione Gaiani, che gestisce il Museo del Duomo, da poco riaperto dopo un lungo lavoro di riqualificazione. Oltre alla Fondazione, partecipano al progetto il World Monument Found of Europe, la Fondazione Cariplo, la Fondazione Marignoli e la Osram come sponsor tecnico. Gli affreschi della cappella, che custodisce anche il sarcofago con le spoglie della Regina e la Corona Ferrea, realizzati dalla famiglia dei pittori Zavattari, coprono una superficie di circa 500 metri quadrati e raffigurano il cosiddetto ‘Ciclo di Teodelinda: 45 scene disposte su cinque fasce sovrapposte che raccontano la vita della regina e la conversione al cristianesimo del suo popolo. Tra i quadri più famosi quelli che descrivono le scene nuziali del matrimonio con Agilulfo. Il restauro, che costerà 2 milioni e 600 mila euro, inizierà dopo che un’apposita commissione, con la partecipazione della Sovrintendenza ai beni culturali, avrà esaminato la situazione degli affreschi e deciso a chi affidare i lavori e che tecniche utilizzare. L’esame della cappella aveva già evidenziato, negli anni ‘90, la necessità di un risanamento delle pitture che presentano tracce di inquinamento e infiltrazioni di umidità: ma i tempi dell’intervento sono stati accelerati dopo che, due anni fa, un’ispezione del carabinieri del Nucleo tutela patrimonio culturale aveva messo in luce la creazione di bolle di umidità con il pericolo di ’sfarinamento’ dei dipinti. I lavori avranno una durata prevista di tre anni.

Autari e Teodelinda scelsero Milano come propria capitale al posto di Pavia, ed elessero Monza come residenza estiva. La storia di Teodelinda si intrecciò così con quella di Monza, dove fece costruire un palazzo e una cappella palatina che poi, nel tempo, divenne il nucleo primario del Duomo di Monza.

Secondo la tradizione, Teodelinda aveva promesso di erigere un tempio dedicato a San Giovanni apostolo e aspettava un’ispirazione divina che le indicasse il luogo più adatto. Mentre cavalcava col suo seguito attraverso una piana ricca di olmi e bagnata dal Lambro, un giorno la regina si fermò a riposare lungo le rive del fiume. In sogno vide una colomba che si fermò poco lontano da lei e le disse “Modo” (qui); prontamente la regina rispose “Etiam” (sì) e la basilica sorse nel luogo che la colomba aveva indicato. Dalle due parole pronunciate dalla colomba e dalla regina derivò il primo nome della città di Monza, Modoetia.

Nel 595 Teodelinda fece erigere un oraculum (cappella della regina) di pianta a croce greca. Di questa prima costruzione rimangono oggi solo i muri, risalenti al VI secolo. Alla morte della regina, sebbene l’edificio non fosse ancora terminato, il suo corpo vi fu sepolto, al centro della navata sinistra. In epoca successiva la sua sepoltura fu traslata, sempre nel Duomo di Monza, nel sarcofago visibile sulla parete di fondo nella cappella detta di Teodelinda, dietro l’altare che custodisce la Corona Ferrea. Le pareti della cappella sono rivestite di affreschi (opera dei fratelli Zavattari) con le storie della vita della regina, narrate da Paolo Diacono.

Agilulfo morì nel maggio del 616 lasciando il titolo al figlio Adaloaldo ancora minorenne, ma già associato al trono dal 604. Una possibile insidia per la successione avrebbe potuto essere rappresentata dal fratello di Teodelinda, il popolare Gundoaldo, duca di Asti. Ma poco prima era stato assassinato, forse per iniziativa della stessa coppia reale. Teodelinda rimase al vertice del potere accanto al figlio, esercitando la reggenza e ricevendo il grande sostegno del duca Sundrait, già comandante militare e uomo di fiducia di Agilulfo.

Come reggente, Teodelinda intensificò il suo appoggio alla Chiesa cattolica, anche per l’influsso esercitato dal consigliere latino Pietro. Non ci furono attacchi ai Bizantini, che pure in quegli anni erano in grave difficoltà a causa della contemporanea pressione di Avari e Persiani. La diplomazia longobarda si impegnò nella ricerca di un accordo definitivo con l’imperatore. Lo scontento della maggior parte dei duchi si condensò intorno alla figura emergente di Arioaldo, duca di Torino e cognato di Adaloaldo. Nel 624, quando ormai Adaloaldo era maggiorenne - ma non per questo Teodelinda aveva perso il suo influsso sulla politica -, esplose il conflitto interno tra i ribelli e il re, sostenuto dal papa e dall’esarca di Ravenna.

Teodelinda morì nel  627, un anno dopo la detronizzazione del figlio. Fu sepolta, accanto al marito, all’interno del Duomo di Monza. In seguito fu canonizzata. Con la sua morte terminò il periodo monzese dei re longobardi.

Autari morì improvvisamente il 5 settembre 590, forse avvelenato, dopo poco più di un anno dal matrimonio. Secondo il racconto di Paolo Diacono, commovente anche se di dubbia veridicità, in quei mesi la regina letingia avrebbe a tal punto conquistato i Longobardi da far sì che il popolo, spontamenamente, le offrisse la possibilità di scegliersi un nuovo marito e re. La scelta sarebbe allora caduta sul duca di Torino Agilulfo, della stirpe di Anawas. Più verosimilmente quel matrimonio, celebrato nello stesso autunno del 590, fu orchestrato dallo stesso Agilulfo, che nel maggio del 591, a Milano, avrebbe poi ricevuto l’investitura ufficiale a re in un’assemblea del popolo. Teodelinda ebbe un notevole influsso sulle scelte politiche del marito. Cattolica a differenza del marito e di gran parte del popolo longobardo ariano e pagano, dopo un iniziale sostegno allo scisma cercò un avvicinamento alla Chiesa di papa Gregorio Magno, con il quale intrattennea uno scambio epistolare. Furono restituiti così beni alla Chiesa, reinsediati vescpvi e avviati sforzi per comporre lo scisma tricapitolino, che divideva il papa di Roma dal patriarca di Aquileia. In quegli anni il monaco Secondo di Non, tricapitolino, fu primo consigliere alla corte. Il figlio di Autari e Teodelinda ed erede al trono, Adaloaldo, fu battezzato con rito cattolico nel 603, mentre l’aperto incoraggiamento dato dalla coppia regale alla riforma monastica di San Colombano approdò, nel 612, alla fondazione del monastero di Bobbio.
 

Papa Gregorio Magno

Teodolinda (… – 22 gennaio 627) è stata una regina longobarda, regina d’Italia dal 589. Fu moglie prima di Autari e poi di Agilulfo.
Figlia del duca bavaro Garibaldo, per parte materna era di ascendenza longobarda. Sua madre, Valderada, era infatti figlia di Vacone, re dei Longobardi tra il 510 e il 540. Dal nonno Teodelinda ereditò così il carisma della dinastia dei Letingi, di forte ascendenza sul popolo longobardo.

Nel 588, sfumato un precedente fidanzamento con una sorella con Childeberto II, re dei Franchi, il re dei Longobardi Autari concluse il fidanzamento con Teodelinda. La scelta aveva un preciso risvolto politico: fallito il tentativo di arrivare a una pacificazione con i Franchi, Autari aveva scelto lo scontro aperto, e di conseguenza cercato l’appoggio dei Bavari che, come i Longobardi, erano minacciati dai Franchi, allora in fase di ascesa.

Il matrimonio fu celebrato a Verona il 15 maggio 589, presso il campo di Sardi. Il fratello di Teodelinda, Gundoaldo, fu nominato duca di Asti.

Quando le autorità religiose e civili di Monza affidarono alla bottega degli Zavattari il compito di decorare le pareti della Cappella di San Vincenzo, nel Duomo di Monza, con le Storie della fondatrice del tempio, erano trascorsi più di otto secoli dagli eventi che si andavano a rappresentare e la chiesa palatina edificata da Teodelinda aveva lasciato il posto da più di cent’anni, al nuovo edificio trecentesco promosso dai Visconti e concluso da Matteo da Campione. Si può sostenere che il ciclo degli Zavattari chiuda la ricostruzione completa del San Giovanni monzese, iniziata il 31 maggio 1300 con la posa della prima pietra ad opera dell’arciprete Avvocato degli Avvocati e proseguita poco oltre il 23 maggio 1396, data di morte di Matteo da Campione. Le Storie di Teodelinda, per il forte impatto che esercitano sul pubblico e per la specificità nel contesto della pittura tardogotica, hanno offuscato con la loro fortuna i dipinti dell’arcone e della volta, sui quali solo recentemente si è aperto un confronto critico dagli sviluppi interessanti. L’arcone è dominato dalla figura di San Giovanni Battista, affiancato da Teodelinda con un seguito di dame in ricchi abitiquattrocenteschi e, in posizione simmetrica, da Autari, Agilulfo e Adaloaldo, accompagnati da altrettanti dignitari a completare la saga longobarda. Secondo la leggenda riportata dal cronista monzese trecentesco, Bonincontro Morigia, la regina risponde “etiam” al messaggio che una colomba bianca tiene nel becco: “modo”. L’intradosso dell’arco di accesso reca le immagini di quattro santi-militari, con armature e tuniche strette in vita: Vittore, Alessandro, Maurizio e Giorgio.   Complesso è il programma iconografico della volta: nelle tre vele absidali sono raffigurati i santi Vincenzo, fra Stefano e Lorenzo, in vesti diaconali, entro nicchie di marmo sormontate da fragili architetture gotiche. Negli spicchi laterali compaiono le figure accoppiate degli Evangelisti, Marco e Matteo, a sinistra, Giovanni e Luca, a destra, su troni marmorei, intenti a scrivere i testi sacri. La grande vela frontale è occupata da un banco marmoreo, con ampia predella e dossale elaborato, su cui siedono tre figure di vecchi con aureole polilobate: il vescovo Anastasio, al centro, e due altri venerabili personaggi ai lati.   Eseguiti poco prima delle “Storie di Teodolinda”, i dipinti di arcone, sottarco e volta troverebbero probanti corrispondenze in area piemontese, fra Castelnuovo di Ceva e Mondovì: per essi si affaccia il nome di Antonio da Monteregale.   Le Storie di Teodelinda sono riconosciute come il più importante ciclo pittorico del Gotico Internazionale: la vicenda, protettata “sullo sfondo di un cerimoniale di lusso infinito, fine a sé stesso, specchio di una società aristocratica quasi prigioniera di un sogno”, trae spunto dai resoconti storici del longobardo Paolo Diacono, autore della Historia Langobardorum, e del monzese Bonincontro Morigia, autore del Chronicon Modoetiense. Entrambi i testi concorrono in diversa misura alla preparazione del programma iconografico. Ad esempio, mentre la fonte di ispirazione delle scene precedenti il “matrimonio di Teodolinda con Autari” è prevalentemente in Paolo Diacono, gli episodi relativi alla fondazione del San Giovanni, dal “sogno di Teodolinda”, alla “distruzione degli idoli pagani per ricavare arredi liturgici”, si trovano in Bonincontro.   Quarantacinque scene occupano le pareti della cappella su cinque registri sovrapposti, seguendo un andamento orizzontale da sinistra verso destra. Le prime venti descrivono i preliminari al matrimonio di Teodelinda con Autari e la ventunesima i relativi festeggiamenti a Verona. Poi il re Autari muore e Teodeinda ottiene dalla Dieta dei Longobardi di scegliere il successore. Le scene dalla venticinquesima alla trentesima ci conducono allo sposalizio con Agilulfo e ai successivi festeggiamenti. A questo punto il racconto assume ritmi più serrati, mostrandoci “il sogno della regina”, che le preannuncia la visione celeste della colomba, la partenza, “l’apparizione della colomba”, la “fondazione del tempio”, la “distruzione degli idoli pagani per ricavarne preziosi arredi liturgici”, la “donazione del tesoro” all’arciprete di San Giovanni, la “morte del re”, “l’invio di doni da papa Gregorio a Teodelinda”, la “morte della regina”. Gli ultimi quattro riquadri illustrano la sfortunata spedizione in Italia dell’imperatore bizantino Costante II, alla conquista del regno longobardo.   Un’iscrizione nell’ultima scena del quarto registro spiega che gli autori del ciclo appartengono alla famiglia degli Zavattari e che ornarono le pareti - ma non la volta - con grande fedeltà al testo storico. L’anno 1444 chiude la breve nota. Famiglia di pittori attiva nella Milano tardomedievale, gli Zavattari lavoravano molto nella Lombardia occidentale: è possibile ricostruire cinque generazioni di artisti tra la fine del sec. XIV e i primi anni del XVI.   E’ tuttavia un documento del 10 marzo 1455 a fornire indicazioni più precise sull’impegno nel Duomo di Monza di tre esponenti di quella bottega: si tratta del contratto stipulato fra sette canonici del Duomo - uno dei quali a nome del Comune - e un fabbriciere, da una parte, e Franceschino Zavattari con il figlio Gregorio, dall’altra, i quali si impegnavano a dipingere la metà di quello che ancora restava da dipingere nella cappella di San Vincenzo, con l’aiuto di un altro figlio, Giovanni, e di un famulo. Il lavoro si sarebbe svolto fra aprile e novembre, con un compenso di 16 soldi “per diem” ciascuno e sei per il famulo. Se i committenti fossero rimasti soddisfatti, i pittori avrebbero potuto completare l’opera nello stesso periodo dell’anno successivo.   Il documento fa luce anzitutto sul tempo nel quale si svolse l’impresa. La data 1444 posta alla fine del quarto registro lascia supporre che il contratto si riferisca al quinto, dal che si può evincere che il lavoro dovette avviarsi all’inizio del quinto decennio per concludersi nel 1446. Il contratto è di aiuto nell’individuazione dei diversi interventi all’interno del ciclo, comunque dominati da “una decisa unità di procedimenti tecnici, di cartoni, di inquadrature e di tessuto cromatico”. Se l’autore dei primi due registri sembra essere un solo artista, forse Franceschino, molto prossimo ai modi di Michelino da Besozzo, dalla scena pisanelliana della “Vittoria di Childeberto sui Bavari”, nel terzo registro, intervengono altri artisti in un ruolo di maggiore impegno, mentre la caratterizzazione di alcuni volti, nel quarto, rivelerebbe una commistione fra il gusto di Masolino e quello di Pisanello, “ultimo guardarobiere di corte”. Le scene più felici delle Storie, dalla “fondazione del Duomo” (né 34) alla fine, rivelano la presenza di un pittore più moderno che, pur rinnovando “l’antica vena realistica lombarda”, si mostra sensibile alla nuova cultura umanistica e si “allontana culturalmente” dalla bottega zavattariana, cui probabilmente appartiene.   Il problema della committenza è intimamente legato ai messaggi contenuti nel ciclo. Il contratto del 1445 denuncia indubbiamente una responsabilità diretta dei pittori nei confronti del Capitolo e della Fabbrica del Duomo. Peraltro, il tono profano del racconto e la preponderanza delle scene legate alle vicende matrimoniali della regina - 28 su 45 - inducono a una lettura del ciclo in relazione con le nozze fra Bianca Maria Visconti e Francesco Sforza, accadute nel 1441 e forse a una committenza ducale, seppur mediata dall’autorità religiosa locale. Conferme a tale ipotesi verrebbero dall’araldica della cappella. Alla profusione di stemmi viscontei, persino sui costoloni della volta, si aggiungono due grandi stemmi sforzeschi e tre dei Visconti in corrispondenza delle finestre: uno di questi, il “capitergium cum gassa” è di significato nunziale.   E’ un’ipotesi suggestiva quella che vedrebbe l’analogia fra Bianca Maria e Teodolinda: come la regina longobarda, sposando Agilulfo, ne fa il re dei longobardi, così Bianca Maria, sposando lo Sforza, ne legittima la successione alla guida del ducato. Anche la data 1444, apposta nel quarto registro, si potrebbe leggere nella stessa ottica, infatti proprio all’inizio di quell’anno Bianca Maria dà alla luce il figlio Galeazzo Maria. Quanto alla vicenda conclusiva delle Storie, si può intravvedere nella spedizione ingloriosa di Costante II “un monito verso futuri pretendenti” e l’auspicio di una protezione del Precursore sulla nazione lombarda.   Non va infine dimenticato l’intento celebrativo della sovrana longobarda, artefice delle fortune di Monza e della sua Chiesa. I suoi resti, dal 1308, riposano proprio nel sarcofago collocato dietro all’altare, come suggerisce anche l’epigrafe dipinta nella scena n.41, dei “funerali di Teodelinda”. Gli episodi miracolosi del “sogno” e dell’apparizione della colomba, precedenti la fondazione della cappella palatina, rispondono all’esigenza di esaltare fede e devozione della “cristianissima” regina. Teodelinda è pure vista nel ruolo rigorosamente storico di “committente d’arte” negli episodi della formazione e della donazione del tesoro, dove la chioccia, la corona ferrea, i calici, le croci vengono consegnati all’arciprete e ai canonici del Duomo, mentre la regina, che assiste compiaciuta accanto ad Agilulfo, ne legittima il possesso da parte della Basilica.

 

Il diadema aureo è composto da sei piastre rettangolari incurvate legate fra loro da cerniere. Misura 5,3 cm di altezza e 15 cm di diametro. Ogni piastra presenta una decorazione complessa, formata da un segmento verticale e da un elemento quasi quadrato.

Il segmento verticale presenta tre gemme incolonnate con montature a cabochon. L’elemento di forma quadrata ha un cabochon centrale e quattro rosette in oro sbalzato disposte attorno a croce. Smalti vitrei (in parte restaurati) formano ramificazioni che si irraggiano simmetricamente dalla gemma centrale verso gli spigoli del riquadro. Gli alveoli d’oro riportati, supporto degli smalti, sono fissati alla superficie della corona per mezzo di linguette in lamina d’oro tagliate a forma di graffa, quasi si trattasse di incastonature di gemme. Ogni piastra presenta al rovescio una foglia d’oro, saldata alla parte anteriore.

Una bordura di filigrana corre lungo i lati maggiori della piastra. Le cerniere che uniscono le piastre sono coperte da un filo d’oro a grossi grani. Il bordo inferiore del diadema presenta cinquantadue forellini appaiati praticati in epoca successiva a quella d’esecuzione per fissarlo a un cuscinetto.

La corona è ornata complessivamente da 26 rosette, 24 mosaici a smalto, 22 gemme. Un cerchio di metallo bianco blocca, dall’interno, il movimento delle piastre. La sua larghezza è di 10 mm, lo spessore di 1 mm. Undici forellini equidistanti sono distribuiti per tutta la sua lunghezza, ma non hanno alcun nesso con le piastre d’oro. In origine le piastre del diadema dovevano essere otto: due sono state asportate in un’epoca imprecesata, ma rimane traccia della manomissione su una delle sei piastre rimaste.

Le origini del diadema sono incerte. Per quanto concerne il chiodo esiste una tradizione tramandata da Sant’Ambrogio. Il vescovo milanese, nell’elogio funebre per l’imperatore Teodosio tenuto a Milano nel 395, disse che Elena, madre di Costantino, cercò e trovò i chiodi della crocefissione e con uno fece un diadema per il figlio (“diadema intexuit”). Ciò sarebbe avvenuto nel XIII anno del pontificato di S.Silvestro (326 d.C.): da allora “il Santo Chiodo è posto sul capo degli Imperatori”. La Corona è invece un diadema tardoantico, realizzato nel V secolo probabilmente a Costantinopoli.

Carlo Bertelli riconosce una antica raffigurazione della Corona Ferrea nel S.Ambrogio di Milano, su uno dei frontoni del ciborio, dove la mano di Dio la posa sul capo di un vescovo, affiancato dagli imperatori Ottone I e Ottone II, che gli rendono omaggio. Ancora secondo Bertelli, nella lunetta del portale maggiore del Duomo di Monza, regina Teodelinda porgerebbe a S.Giovanni Battista proprio la Corona ferrea.

A mano a mano che si procede a ritroso nella vicenda millenaria della Corona ferrea, i contorni del sacro diadema del Regno Italico si fanno sempre più sfumati; in un momento imprecisato e per un motivo altrettanto misterioso esso cambia persino di forma, e la storia, lentamente, si confonde con la leggenda sino a diventare mito.

Non si può comunque considerare la storia della corona senza porla in relazione con quella di Monza, come “sede del Regno” per il legame strettissimo con esso, forse dal tempo di Teodorico, ma soprattutto da Teodelinda. E ovviamente, la storia della corona e la storia di Monza non possono prescindere dalla presenza della Basilica di San Giovanni Battista fondata nel 595 dalla regina dei Longobardi.

Il sorprendente collegamento di Monza con le vicende del Regno ha radici molto lontane nel tempo: il palazzo di Teodorico, prima, quello di Teodelinda, poi, e accanto a questo la cappella palatina, e in essa il tesoro e le corone, tutti simboli del potere regio. Ed è nella suggestione evocativa della regalità testimoniata dalle corone, specie nel Medioevo, che risiede il fascino di Monza.

Il mito della città regia nasce quindi prima di quello della Corona ferrea e si consolida nel tempo grazie all’attività di amministrazione delle terre regie svolta accanto al san Giovanni. E se le incoronazioni in età postcarolingia avvenivano in Pavia, non vi è dubbio che dopo la distruzione del palazzo pavese del 1024 Monza assunse un ruolo primario nel Regno d’Italia. Inoltre verosimile che l’incoronazione italiana del re di Germania rivestisse un significato giuridico di presa di possesso del regno.
 
Ma quali furono i primi re incoronati a Monza e con quale corona? La tradizione secondo la quale i re d’Italia dovevano essere incoronnati dall’arcivesvovo milanese si afferma a partire dall’XI sec. Negli anni Trenta del XIII sec. la corona del Regno viene identificata con una corona detta “ferrea”.

All’inizio degli anni Sessanta dello stesso secolo essa viene collocata a Monza, da un cronista non lombardo, serio e scrupoloso: Rolandino di Padova. Infine, i diritti dell’arcivescovo milanese, di Milano e di Monza sulle incoronazioni sono indicati con chiarezza nelle fonti a proposito dell’incoronazione di Enrico VII, del 1311, e di Carlo IV, del 1356. Ma le origini della tradizione del legame di Monza con le incoronazioni sono sicuramente anteriori al 1128, quando Corrado di Svevia è incoronato a Monza e successivamente in sant’Ambrogio dall’arcivescovo di Milano: riguardo ai luoghi, le fonti contemporanee non fanno pensare a un’innovazione. L’affermazione del potere vescovile in Milano, e sull’Italia nordoccidentale tocca il vertice con Ariberto d’Intimiano, che nel 1026 incorona Corrado II re d’Italia e nel 1027 ottiene dal papa e dal novello imperatore l’affermazione solenne dei diritti dell’arcivescovo milanese in materia di incoronazioni.

Un altro arcivescovo di Milano, Arnolfo III di Porta orientale, nel 1093 incorona Corrado, figlio ribelle di Enrico IV, legato alle città di Milano, Piacenza e Cremona che sostennevano il papa: Corrado ottiene la legittimazione ad agire nel Regno d’Italia e Arnolfo recupera alla diocesi parte del prestigio perduto. Ancora, nel 1128, Anselmo V della Pusterla incorona Corrado di Svevia, nipote di Enrico IV morto senza eredi diretti. In questo caso il Comune di Milano l’interlocutore con cui Corrado tratta le condizioni dell’incoronazione che, come testimonia il cronista milanese Londolfo Iuniore, avviene prima a Monza e poi a Milano.

Se quindi non fu scelta Milano per la prima cerimonia di incoronazione di Corrado di Svevia, nonostante il Comune fosse teso ad affermare la grandezzza delle tradizioni civili e religiose, fu perchè vi erano precedenti a Monza e le fonti attestano l’unico precedente del 1093. Ma anche in questo caso la scelta di Monza non poteva che rispondere al desiderio  di non discostarsi da una tradizione che ci riporta ad Ariberto e Corrado II.

Perchè Ariberto avrebbe scelto Monza? Perchè già residenza regia, per la presenza delle corone, perchè da un secolo sottoposta al controllo degli arcivescovi milanesi e perchè il luogo gli fu assai caro. Quanto alla corona, la scelta per le cerimonie successive cadde sulla Corona ferrea in seguito a una ricerca storica che attestava la tradizione che la legava al Regno e inoltre la sua forma originaria a otto plache aveva un particolare significato nella simbologia medievale, soprattutto a Milano.

E’ nota, successivamente, la consuetudine dei Visconti con il Duomo di Monza nelle strategie di radicamento nel tessuto sociale attivate dopo la battaglia di Desio (1277), che li vede prevalere sulla fazione sino ad allora dominantedei Della Torre. Un Visconti, Matteo, promuove la ricostruzione del Duomo nel 1300 e ancora Matteo riscatta nel 1319 tesoro e corona impegnati dai Torriani 44 anni prima; un altro Visconti, l’arcivescovo Giovanni, nel 1345, ottiene il ritorno del Tesoro da Avignone. Quindi, se le lunghe assenze nella prima meta del secolo comportano l’eclissi della Corona Ferrea - che Enrico VII cerca per la sua incoronazione del 1311, ma non trova e non fa forgiare una di ferro, classicheggiante - tornato il Tesoro nella sua sede legittima, i Visconti promuovono la riaffermazione del Duomo, come sede di incoronazioni e del ruolo della corona.

Nel 1353 il tesoro fu restaurato, nel 1355 Carlo IV è incoronato in sant’Ambrogio con la ‘Sacra corona del ferro’ - dove Matteo Villani dà questa nuova sottolineatura - e il giorno successivo all’incoronazione il papa nella lettera ai patriachi di Grado e Aquileia ribadisce con forza il ruolo della corona e del Duomo. Successivamente compare nella basilica monzese il pulpito di Matteo da Campione con la grande rappresentazione di una scena si incoronazione, che si ricollega esplicitamente a tale funzione. Poco dopo la conclusione del celebre ciclo pittorico della cappella di Teodolinda, che clebra il passaggio dinastico dai Visconti agli Sforza, Federico III d’Asburgo riceve a Roma dal papa la Corona Ferrea (1453).

Prima dell’incoronazione di Carlo V trascorrono quasi quattro mesi dall’ingresso trionfale dell’imperatore in Bologna, dove è atteso da Clemente VII. Nel frattempo, Antonio de Leyva, feudatario di Monza, aveva raccolto negli archivi di Milano e di Monza la documentazione che certificava l’autenticità della corona come simbolo del Regno di Lombardia, che dava notizie sulla liturgia seguita in passato e che confermava le prerogative accettano che l’incoronazione avvenga a Bologna, ma chiedono che a Monza siano riconosciuti benefici a discrezione del sovrano. Il 22 febbraio 1530, nella cappella del Palazzo pubblico, la Corona Ferrea viene conferita dal papa Carlo V, mentre in piazza Maggiore risuonano le scariche delle compagnie di archibugieri e si urla ‘viva il re di Lombardia’.

Si deve attendere sino al gennaio 1805 prima che un altro imperatore decida di assurgere a re d’Italia. Napoleone I, spinto da qualche lettura o conversazione, detta una direttiva: “L’antica corona dei re di Lombardia deve trovarsi a Milano, l’imperatore la sovrapporrò alla corona imperiale”. Così a Milano il 26 maggio, il Bonaparte, secondo un cerimoniale previsto, entra solennemente in Duomo vestito da re d’Italia e, al momento dell’incoronazione, prende la Corona Ferrea dall’altare, la guarda, se la pone sul capo dicendo “Dio me l’ha data, guai a chi la toccherò”.

L’incoronazione di Ferdinando I, imperatore d’Austria, con la corona dei re d’Italia, risponde all’esigenza della Concelleria viennese di restituire prestigio e consenso all’occupazione del Lombardo-Veneto: la cerimonia ha luogo il 6 settembre 1838 in Duomo a Milano.

Altro significato avrà per i Savoia la Corona Ferrea recuperata dall’esilio viennese il 4 novembre 1866, grazie agli accordi di pace con l’Austria: il conflitto tra Stato e Chiesa e le cannonnate di Porta Pia “impediscono la sola ipotesi di un carisma religioso” all’incoronazione di Vittorio Emanuele, che assume il titolo di re d’Italia per voto parlamentare. Nel 1883, Umberto I, con Regio Decreto, conferma alla corona il “sacro carattere di reliquia” e “quello importante d’interesse nazionale” affidandone la custodia alla Basilica di Monza. E nella basilica rimarrò fino al regicidio del 29 luglio 1900, per accompagnare il “re buono” nell’ultimo viaggio.
 

Se si eccettua il ciclo della cappella di Teodelinda, poco è sopravvissuto della decorazione precedente la stagione barocca, che ha profondamente inciso nella percezione dello spazio interno del duomo. Sostanzialmente integro è pervenuto il ciclo realizzato dalla famiglia Zavattari alla metà del Quattrocento nella cappella di Teodelinda, dedicato alla vita della regina. E’ costituito da quarantacinque riquadri distribuiti su cinque registri (di altra mano è la decorazione della volta e quella dell’arcone d’ingresso), sulla base della Storia dei Longobardi di Paolo Diacono e della Cronaca di Monza di Bonincontro Morigia. L’inizio dei lavori è da fissarsi al 1444, data riportata dall’iscrizione sulla parete di destra, mentre il loro completamento dovette avvenire entro il 1446. Il ciclo costituisce una delle più significative testimonianze della pittura tardogotica in Lombardia.

In clima tardomanierista ci trasportano le decorazioni delle testate interne dei transetti, a iniziare da quella meridionale (Albero di Jesse, di Giuseppe Arcimboldi e Giuseppe Meda, 1558) per passare a quella settentrionale (Storie di S. Giovanni Battista, di G. Meda e Giovan Battista Fiammenghino, 1580). La decorazione del presbiterio e del coro è la maggiore impresa pittorica del Seicento e vede all’opera Stefano Danedi detto il Montalto, Isidoro Bianchi, Carlo Cane e Ercole Procaccini il Giovane, con quadrature di Francesco Villa. La volta della navata maggiore viene invece affrescata alla fine del secolo da Stefano Maria Legnani detto il Legnanino, con quadrature del Castellino (1693).

I dieci quadroni della navata centrale con Storie di Teodelinda e della Corona ferrea, realizzati tra Sei e Settecento, appartengono a diversi pittori, fra cui Sebastiano Ricci, Filippo Abbiati e Andrea Porta. E’ però soprattutto il Settecento a segnare l’interno dell’edificio, che costituisce un osservatorio privilegiato per lo studio della cultura figurativa lombarda tra barocco, barocchetto e rococò. Pietro Gilardi affresca con Storie della Croce il tiburio (1718-19); Giovan Angelo Borroni dipinge nella cappella del Rosario (1719-21), in quella del Battistero e in quella di S. Lucia (1752-53); Mattia Bortoloni decora la cappella del Corpus Domini (1742).

L’episodio conclusivo è costituito dall’intervento in duomo di Carlo Innocenzo Carloni, il grande maestro del rococò internazionale, già attivo in Austria, Germania e Boemia. Tra il 1738 e il 1740, secondo un programma stabilito dal gesuita Bernardino Capriate, egli decora le volte delle navate laterali, l’arcone trionfale e le pareti occidentali del transetto.